A l'Odéon, Dom Juan arrive par la salle et commence par séduire les spectatrices.

Oeil de velours et regard canaille, il interpelle une spectatrice, lui offre des fleurs, les lui reprend pour en offrir à celle d'à coté, redistribue le tout et apostrophe même les femmes du balcon «Êtes-vous accompagnée ? Seule ? ». Le procédé est habile : dès les premières minutes le public espère que le comédien appelle une Valérie, une Sonia, une Sarah... Conquis, donc, et vite abandonné pour une Claire ou une Fatima. Le voilà, le Dom Juan de Sivadier : volage, sans aucun scrupule, n’attendant pas de se repaître d’une femme qu’il séduit déjà la suivante. Sivadier nous livre davantage un dévoreur de chairs, un arracheur de cœurs plein de mépris pour la morale, dont l’unique religion serait le plaisir, s’il en avait une. Mais de religion on en parle moins, si ce n’est au travers de ses rhéteurs : Sganarelle, en premier lieu, fidèle valet autant que contradicteur silencieux, ou bien le père de Dom Juan, rageur effondré par l’impiété de son fils.

Ce ténébreux Dom Juan, l'homme pressé d'aimer, de posséder, peu soucieux de scandaliser, l'homme impie qui porte le blasphème en étendard et brise les coeurs en série, l'homme qui ne croit en rien ni en personne, Dom Juan est ici joué par Nicolas Bouchaud, habitué des créations de Jean-François Sivadier. Sa présence scénique est immense, il occupe, happe, avale l’espace et ses partenaires. A ses cotés surnage Vincent Guedon, formidable Sganarelle, complice par loyauté mais censeur non avoué. Dans l’ombre de ce duo parfaitement complémentaire le reste de la distribution peine à émerger : Marie Vialle est une Elvire inégale, Stephen Butel, Marc Arnaud, Lucie Valon interprètent tour à tour les autres personnages, multipliant les métamorphoses autant que les effets : on crie, on rit fort, on exagère, et on en perd le spectateur qui ne sait plus s’il assiste à un drame, une comédie, une foire ou un mélange un peu foutraque. Une direction plus claire aurait peut-être moins brouillé les pistes.

Tous évoluent dans une jolie scénographie de gris, de bleu ou d’argent : au plafond pendent planètes, étoiles, représentant ce ciel que Dom Juan ne cesse de défier. Le décor du tombeau du commandeur est également magnifique, sombre, bordé de statues voilées qui observent dans la pénombre la scène telles des spectres venus de l'au-delà. Un néon lumineux indique épisodiquement un compte à rebours : on pourrait croire que ce sont les minutes qui séparent Dom Juan du châtiment final, ce ne seraient que le nombre de fois où le mot Ciel est prononcé : effet superflu qui n’apporte pas grand-chose au spectateur, tout comme la mention « scène censurée à la création» qui clignote quand la scène du pauvre est jouée. D’autres effets de mise en scène viennent charger la pièce : l’apostrophe au public du début qui est rappelée plusieurs fois, intégrant les prénoms des spectatrices au nombre de victimes du prédateur pendant la pièce, ou cette interprétation de Sexual Healing de Marvin Gaye par Nicolas Bouchaud en peignoir, une chanson de Brassens dite par Sganarelle, ou sa nudité de Dom Juan aspergé de sceaux d’eau pendant sa feinte conversion. Nudité, chanson, néon… autant d’effets cosmétiques inutiles quand ils ne sont pas justifiés et viennent polluer l'interprétation du texte.

Vous l’aurez compris je reste partagée devant la mise en scène de Sivadier : si les comédiens sont solaires, la scénographie magnifique, et le parti-pris somme toute cohérent, trop d’effets, de tics de mise en scène viennent s’ajouter de façon inutile et surtout injustifiée. C’est dommage, car ils affectent par l’importance qui leur est donnée une vision toute en énergie décuplée, du coup plus assez captivante.

Au Studio Théâtre, face à la Pyramide inversée de Ieoh Ming Pei, se joue pendant quelques délicieuses semaines le non moins délicieux L’Interlope Cabaret imaginé par Serge Badgassarian. Loin des cabarets Français devenus depuis quelques années des incontournables (Cabaret Georges Brassens (avec le (toujours aussi) délicieux Bagdassarian), Cabaret Léo Ferré ou Barbara), nous voilà plongés dans le milieu équivoque des cabarets clandestins de l’entre deux guerres, quand l’homosexualité était encore sulfureuse, tue, cachée. Cet Interlope cabaret est ici tenu par Axel (Véronique Vella) qui dirige d’une main ferme ses trois chanteurs : Tristan, le doyen, sage et résigné (Michel Favory), Camille, homo assumé (délicieux… Bagdassarian) et enfin Pierre le père de famille bisexuel assumé (Benjamin Lavernhe).

Des loges à la scène, on assiste donc aux confidences, récits, crêpages de chignons parfois, petites histoires et grandes amitiés de ces quatre êtres hors du commun et hors normes de l’époque. Chacun va dire avec mélancolie, tendresse, douceur, comment il est arrivé sur ce chemin parfois sinueux qui mène à l’homosexualité et au Cabaret. La frêle Véronique Vella se glisse dans les guêtres et les bretelles d’Axel, la patronne des lieux : voix grave et regard de soie, elle hypnotise autant qu’elle titille le spectateur en propriétaire de cabaret qui dirige ses trois hommes d’un main de fer et d’un amour de velours. Bagdassarian étonne, emporte, séduit le public avec sa taille de guêpe moulée dans des robes aussi voluptueuses que son regard pétillant et malicieux bordé de cils immenses ; Michel Favory est résolument touchant de discrétion et de pudeur, tandis que Benjamin Lavernhe est un impayable gamin facétieux provocateur et frondeur. Superbement maquillés, convaincus et convaincants, les quatre artistes s’amusent visiblement dans ces tenues pas toujours faciles : strass, paillettes, escarpins vertigineux et plumes leurs donnent au final une grande liberté et tous s’abandonnent visiblement avec bonheur à leurs personnages.

Au fil des chansons, toutes choisies avec soin par Serge Bagdassarian, et accompagnées la contrebasse par Olivier Moret et Benoît Urbain au piano, on entendra des poèmes mis en musique comme A Londres, de Guillaume Apollinaire ou le sublime Condamné à mort de Jean Genêt, purs moments de perfection offerts par Michel Favory. Des instants de grâce aussi, comme le troublant Ouvre, qu’entonne Véronique Vella les yeux dans les yeux avec une spectatrice, ou From Amsterdam, confidences touchantes murmurées par Benjamin Lavernhe. D’autres chansons, tour à tour drôles, touchantes, émouvantes, provocatrices, font le sel de ce cabaret dans lequel nous plongeons le coeur battant et l’émotion au coeur des lèvres. C’est gai, touchant, drôle, impertinent, toujours empli de tendresse et de respect. C’est beau, c’est maîtrisé et interprété avec amour et joie.

Que demander de plus ? Une reprise, tiens, parce que, après tout, il n’y a pas de raison qu’on n’y retourne pas l’année prochaine. N’est-ce pas ?

Affreusement goujats, odieusement butors et furieusement asociaux, tels sont les quatre rustres dont vont se jouer quatre épouses et fille frondeuses dans la savoureuse comédie de Goldoni actuellement en tournée avec la troupe du Français. Ces rustres sont Lunardo, Maurizio, Canciano et Simon, des marchands vénitiens aussi viscéralement machistes que naïvement béotiens : leurs femmes et filles sont faites pour rester à la maison, sans sorties ni fanfreluches ou toute autre billevesée du même acabit qui viendrait jeter l’opprobre sur leur réputation de sage et honnête bourgeois. Aussi quand Lunardo décide de marier sa fille Lucietta au fils de Maurizio sans que jamais les deux jeunes gens se soient rencontrés, leurs femmes décident de se jouer d’eux et imaginent une ruse pour favoriser la rencontre des deux innocents avant la noce.

Dans cette farce tout aussi drôlissime que picaresque les comédiens français se régalent en impayables goujats : Christian Hecq (Lunardo) est irrésistible en veuf remarié macho-bourru-malotru, aussi désespérément grognon que touchant (« Je l’aime bien, ma foi ; si fait, je l’aime bien, mais, sous mon toit, je ne veux voir d’autre maître que moi ! »). Nicolas Lormeau joue avec plaisir les pères butés – ânes bâtés suivi par Gérard Giroudon et Bruno Raffaelli en époux-géoliers bas du plafond mais convaincus de leur bon droit. Face à eux, les femmes ne sont pas en reste : Clotilde de Bayser est une fieffée résistante, insupportablement têtue, accompagnée par Coraly Zahonero et Céline Samie qui s’amusent en épouses apparemment soumises mais… pas que. Les jeunes Rebecca Marder, Julien Frison et Laurent Natrela, moins présents, sont eux aussi attendrissants.

Mais ce qui fait le sel de la pièce, outre la mise en scène plutôt classique mais toute en vivacité de Jean-Louis Benoit, ou le décor volontairement sombre et austère de ces appartements-prisons, c’est la saveur du propos goldonien. Sous l’exquise drôlerie et la farce comique, on se surprend à trouver ces butors de maris en réalité carrément touchants : si la satire sociale épingle la vanité et l’obscurantisme dont font part ces inénarrables rustres, on s’émeut au final aussi de leur tendresse cachée pour leurs épouses, de leur incapacité à se passer d’elles et de leur terreur silencieuse à l’idée de se retrouver seuls. Ces femmes (in)soumises cachent aussi sous leur rébellion effrontée un réel attachement pour leurs maris et ne réclament au final rien d’autre que d’être mieux aimées. Dans une société vénitienne en pleine mutation, nos quatre rustres sont en réalité terrorisés par le changement et la peur de perdre leurs prérogatives, leurs femmes, leurs identités telles qu’on les leur a inculquées.

Goldoni, comme tant d’autres, l’a très bien dit : sans la femme, l’homme n’existe pas ; mais il ne le sait parfois pas. On s’aime donc beaucoup mais mal, dans cette comédie au rythme effréné, jusqu’à l’épilogue drolatique et joyeux. Et le public aime tout autant ces Rustres gouleyants qui se dégustent avec beaucoup, beaucoup de gourmandise.

Il en fallait, du panache, pour écrire une pièce en alexandrins à la fin du 19ème quand Courteline, Feydeau, Sardou triomphaient avec leurs vaudevilles.

Quand Ibsen faisait scandale avec sa Nora et Tchekov écrivait La mouette. Il en fallait du panache, donc, et surtout un gramme d’inconscience, un soupçon de folie, quelques mesures de déraison et des kilos de génie. Fort de ce principe, Alexis Michalik, après Le porteur d’histoires et le Cercle des illusionnistes, nous transporte à la fin du XIXème siècle, dans le Paris des comédiens et des dramaturges. Edmond Rostand, jeune auteur bourré de talent mais peu inspiré après le succès mitigé de La princesse lointaine, accepte d’écrire pour Constant Coquelin, star de l’époque. Or, de cette pièce, il n’a, à ce jour, que le titre et pas la moindre trame.

Et nous voilà plongés au cœur de la création d’un chef d’œuvre. Bien sûr, Alexis Michalik s’inspire, brode, invente un peu. Mais en mêlant vérité historique et fiction, en ajoutant des personnages soit loufoques (les frères corses) soit décalés (comme cet Anton Tchekov croisé là où on ne l’attendra certainement pas), en réécrivant l’histoire dans l’Histoire, Michalik raconte encore ici une autre formidable histoire, celle de la création, du doute, des peurs et de l’inspiration. La mise en abyme est réussie et l’on se délecte à suivre ces multiples péripéties souvent hilarantes qui font la genèse de Cyrano selon Michalik et où l’on croise avec délectation Feydeau, Courteline, Sarah Bernhardt, Maurice Ravel ou encore Mélies.

Le tout va vite, très vite, les scènes s’enchaînent et les décors s’échangent à vue avec une rapidité étonnante. C’est énergique, virevoltant, détonnant. Comme d’habitude, Michalik s’entoure d’une joyeuse troupe parfaitement investie et bourrée d’énergie : Guillaume Santou est un Rostand à la fois drôle et touchant, parfaitement crédible et ressemblant. Pierre Forest est un Coquelin truculent, Christine Bonnard, qui avait été une délicieuse Laure Gevaudan dans les Fiancés de Lôche, confirme son talent en Maria Legaut, star irascible et capricieuse, Régis Vallée est hilarant de niaiserie ou encore Jean-Michel Martial, Kevin Garnichat, Stéphanie Caillol, Valérie Vogt… Réunir des comédiens de talent ne suffit parfois pas, il faut aussi que se crée entre eux une espèce d’alchimie pour que la sauce prenne : c’est ici le cas et tous jouent avec un plaisir évident, une vraie générosité et une énergie décuplée. Un vrai travail de troupe, efficace et joyeux.

« Il ne suffit pas pour avoir du panache d’être un héros. C’est quelque chose de voltigeant, d’excessif…l’esprit de bravoure » a dit Rostand dans son discours à l’Académie Française . C’est ainsi que Michalik nous raconte cette histoire : avec bravoure, ivresse et beaucoup de panache.

Des origines, de l’exil et de la quête identitaire, Wadji Mouawad a fait le terreau de son œuvre par laquelle il peint, inlassablement, l’écheveau complexe des liens familiaux, l’influence des racines, le poids des blessures et les difficultés à se construire sur les débris d’une guerre.

Dans Seuls, le dramaturge se met lui-même en scène dans un solo aux nombreux accents autobiographiques. Il y incarne Harwan, un jeune étudiant qui termine une thèse sur le travail du metteur en scène Robert Lepage (« Le cadre, comme espace identitaire dans les solos de Robert Lepage). Lorsque son père sombre dans le coma, Harwan tente de rétablir une communication depuis longtemps mise en sursis : souvenirs évoqués, confidences, questions, le jeune homme entame un long monologue en revenant sur les pas de son enfance. Son texte fort donc, qui détisse et retisse, encore, les liens qui font les canevas mouawadiens : quête, identité, stigmates de la guerre et blessures de l’exil, séparation, isolement. Mais ici c’est la mise en scène, magistrale, qui suscite – encore plus – l’adhésion et embarque les spectateurs dans une spirale non pas infernale mais puissante, tumultueuse, édifiante.

Seul en scène, Wadji Mouawad l’est, dans un décor minimal qui se transforme au gré projections et des déplacements de panneaux en photomaton, hall d’aéroport, chambre d’hôtel ou d’hôpital… Mais si le dramaturge se présente seul – en en caleçon – devant nous, c’est autour de lui, à travers lui, avec lui une multitude de personnages qui viennent densifier le texte du comédien. A l’aide de vidéos qui projettent des personnages annexes (la sœur, le père de Harwan, Robert Lepage) ou connexes (comme ces projections du double sublimé de Harwan), à l’aide de bande son (appels téléphoniques restés ou non sans réponses), ce n’est plus un personnage qui est présent mais celui-ci entouré de ses fantômes, de ses errances, de ses erreurs et de ses peurs. Le propos n’est plus celui de Harwan seulement mais un propos multiple, augmenté : un propos polyphonique et universel sur la souffrance et la renaissance.

Édifiant, donc, comme le retournement de situation – inattendu et magnifique coup de théâtre / coup de massue ou comme la scène finale, éclatante, véritable explosion de sentiments, déchainement viscéral et pulsionnel qui coupe le souffle du spectateur. On en ressort presque sans voix, en totale empathie avec Mouawad.