Avec Splendid’s, on s’attend à une déferlante de sueur, d’érotisme, de tension. Fasciné par l’univers carcéral (qu’il a connu de l’intérieur en tant que détenu), Genet y projette ses fantasmes de grandiloquence hollywoodienne sur fond de huis-clos sombre. Si la version qu’en propose Arthur Nauzyciel à la Colline bénéficie d’une intensité de jeu palpable, elle manque paradoxalement de promiscuité et de fièvre. En privilégiant la forme opératique du cauchemar, le directeur du CDN d’Orléans souligne la mise en abyme de ce jeu de rôles en laissant un peu de côté les relations entre cette Pléaide de gangsters.

Pourtant, la soirée commence par une odeur moite de transgression et de sexe. Nauzyciel a opté pour la projection d’Un chant d’amour en guise de préambule. Ce court film muet tourné sous le manteau en 1950 avait subi l’ire de la censure. Un maton épiait avec un plaisir non dissimulé des prisonniers en train de se masturber avec langueur. Pulsion scopique oblige, on flirte ici avec les interdits entre désir et refoulement, projection et contenance. Terriblement sensuelle, poétique, cette déclaration d’amour n’a pas pris une ride.

Ensuite, sept voyous enfermés dans un hôtel de luxe attendent la venue de la mort après avoir kidnappé et assassiné la fille d’un millionnaire. Compte à rebours fatal, ce ballet mortifère joue la carte du dernier rôle : quitte à plonger dans le Styx, autant s’offrir un dernier coup d’éclat. Travestissement, transfert de personnalité, retournement… Et quand en plus, un flic (Xavier Gallais, bien dérangé) décide de trahir son camp et de prouver sa fidélité, l’affaire se corse. Le nouveau venu refuse d’abdiquer mais les loubards sont bien fatigués de leurs sales coups… Alors, capituler ou résister ?

En mal de lâcher-prise
Assisté de Damien Jalet, Nauzyciel soigne les poses de ses acteurs : transformés en tableaux vivants, ils deviennent stylisés par leurs mouvements. Cet agencement des corps est renforcé par la disposition du décor, pensé comme un grand corridor d’hôtel avec une multitude de portes. Les entrées et sorties sont parfaitement millimétrées, tout témoigne d’une grande maîtrise. Un peu trop d’ailleurs. On pourra longtemps chercher le lâcher-prise, le souffre lancinant des attirances. Cette version pêche par trop de cogitations cérébrales. Il faut dire que le texte de Genet n’aide pas vraiment : ultra bavard, il désamorce toute tentative de rapprochement, de pause. Le débit kalachnikov et l’anglais sous-titré ne facilitent pas non plus la compréhension. On a constamment l’impression d’être pris en otage et d’étouffer… C’est peut-être volontaire après tout.

Si Nauzyciel s’attache à retranscrire cet univers cauchemardesque et mental en déréalisant l’affaire à coup de jeu maniéré et distancié, le huis-clos proprement spatial, lui, n’opère pas car la scénographie imposante et largement ouverte sur le dehors accroît d’autant plus l’éloignement physique des acteurs. Le spectacle aurait sans doute mieux convenu à la petite salle de la Colline.

En confrontant le court film de Genet à sa propre mise en scène, Nauzyciel se tire une balle dans le pied : là où un chant d’amour mêlait onirisme et sexe crasse ; saleté et sublimation ; son Splendid’s manque d’accroche terrienne, de contact. Trop perché sur les cimes d’un rêve noir éthéré, son travail peine à emballer malgré des comédiens investis. Dommage.

Secoué par les attentats de Charlie Hebdo et le triomphe de la bien-pensance, Jean-Michel Ribes remet en scène Par-delà les marronniers dans son théâtre du Rond-Point. Quarante ans après sa création, cet hommage à trois dadaïstes dandys exalte l’anticonformisme et le droit à la différence dans un esprit cabaret pétillant.

Guerre, amour, art, ennui et mort : autant de tableaux dessinant la trajectoire illuminée d’un trio de penseurs marginaux, des « misfits » perdus dans un siècle traversé par les bombes et les avant-gardes. Jacques Vaché navigue entre les armées française et anglaise en guise d’interprète : inventeur de l’umour sans h, il entretient une correspondance avec André Breton et sera à l’origine du surréalisme. Arthur Cravan, neveu d’Oscar Wilde, est un boxeur-poète. Déserteur, il fuit à New-York afin de donner une conférence fustigeant l’art. Jacques Rigaut, enfin, se vante d’être le « raté-étalon » et possède un goût pour le néant. Ses frénésies de luxe calment ses tendances nihilistes.

Ces trois hommes de l’ombre ne se sont jamais connus personnellement mais ils manifestent tous un penchant (finalement vérifié) pour le suicide : révoltés dans l’âme, pince-sans-rire, drôles de l’absurde, ils manient l’art de la subversion avec brio. Subversion malgré tout impuissante à régir un monde gouverné par une morale tenace. Mais l’effort aura été louable…

Merdre !
En orchestrant son spectacle sous la forme de thématiques abstraites, Ribes balaie efficacement son suc dramatique en distribuant avec équilibre la parole entre ses trois interprètes principaux. Si le procédé pourrait virer à l’exposé fastidieux et figé, il n’en est rien ici : le directeur du Rond-Pont injecte une dose d’esthétique cabaret à sa Revu(e). Si l’ensemble paraît un peu cheap avec seulement trois chanteuses-danseuses-comédiennes sur scène (et des chansons un peu ras les pâquerettes), la magie des costumes loufoques enchante et ces intermèdes musicaux assurent une pause bien agréable. La voix magnifique d’Aurore Ugolin donne des frissons… Dommage que le trio féminin (avec Alexie Ribes et Sophie Lenoir) paraisse un peu sacrifiées au rang de potiches.

Michel Fau assure toujours en drama king fantasque et déluré ; Maxime d’Aboville imprime son urgence nerveuse à son personnage d'humoriste fan de Jarry et Hervé Lassïnce est hilarant en suicidaire nonchalant. Une belle alchimie à trois.

En définitive, Par-delà les marronniers fait preuve d’une belle insolence en mettant sur le devant de la scène trois oubliés de l’Histoire et en leur rendant justice avec un humour corrosif. Ribes nous convie à un divertissement réjouissant et qui porte à réflexion. C’est réussi.

On connait la chanson avec Duras : un hôtel, un homme, une femme, une rupture, du désir. Des ingrédients immuables qui traversent sa production littéraire. En fervent admirateur de la « Beckett en jupe », Anatoli Vassiliev monte un éprouvant diptyque en trois actes de La Musica/La Musica deuxième à la Comédie-Française. Le Russe y retrouve Florence Viala et Thierry Hancisse qu’il a déjà dirigés dans ces murs. Autant l’affirmer d’emblée : cette nouvelle création est une catastrophe, indigne de la maison de Molière. La mise en scène poussiéreuse et anxiogène date d’un autre siècle ; le pauvre couple y est malmené de long en large et le leitmotiv de la variation paraît si infime qu’il en devient anecdotique et franchement très pénible. Au bout de trois heures trente interminables, le public est enfin libéré de cet enfer sans queue ni tête.

Fraîchement divorcés, Anne-Marie et Michel se retrouvent dans un bar d’hôtel à Évreux pour se revoir une dernière fois. Les meubles jonchent la pièce, les souvenirs rejaillissent. Deux êtres en souffrance qui cachent leur chagrin à travers une légèreté affichée. Mais on n’oublie pas une histoire d’amour en un claquement de doigts…

Les deux Musica ne font clairement pas partie du panthéon théâtral de Duras : dialogues insipides, routine dramaturgique, répétitions qui tournent à vide… Bref, une Marguerite en mode mineur. Pourtant, elle en a écrit des pépites sur ce thème inépuisable comme La Maladie de la mort ou Le Navire Night. Vassiliev a été attiré dans ce diptyque par le motif musical de l’écho et de l’altération. Souhaitant insuffler une technique d’interprétation différente pour chacun des trois actes, il s’englue malencontreusement dans une série de clichés qui raviront les détracteurs de Duras.

À commencer par une volonté de distanciation à faire frémir d’effroi. On passera sur les longs silences ; beaucoup moins sur la diction à couper au couteau. On-dé-ta-che-bi-en-les-sy-llabes-pour-mon-trer-qu’-on-joue-du-Du-ras. En 2016, c’est juste impensable d’envisager d’interpréter Duras ainsi. Le couple ressemble à deux attardés ayant des problèmes d’élocution. On souffre pour eux. D’autant qu’on adore tellement Florence Viala d’habitude. Elle semble ici complètement perdue, à côté de ses chaussures à talons hauts. Thierry Hancisse, plus terrien, est plus ancré dans la réalité mais peine aussi à rendre son personnage intéressant. Les deux sont à l’évidence mal dirigés. Jouer Duras peut s’apparenter à une mission-suicide.

Duras, la mal-aimée
Le gaz soporifique du Russe étend son champ d’action sur l’ensemble de la salle : comme les personnages, on attend désespérément la fin du naufrage, rivés à nos montres. Vassiliev s’amuse comme un fou à jouer avec nos nerfs et notre perception temporelle. Le tic-tac régulier d’une horloge présente sur le décor nous nargue d’ailleurs. En parlant de scénographie, il est frappant de constater à quel point elle meuble littéralement la vacuité de l’intrigue. Véritable cabinet de curiosités rempli de gadgets (un fil téléphonique dix fois trop long ; un combiné en hauteur), l’espace dessiné insiste sur le vide et le plein. Encombré de chaises en tout genre, le plateau possède aussi deux escaliers en colimaçons invisibles aux yeux du public. Nos deux comédiens vont les emprunter sans cesse, histoire sans doute de se muscler les mollets. Ces déplacements se transforment en tics vite agaçants car mécaniques : idem pour ces verres remplis ou ces chaises constamment déplacées, pliées, repliées. On meuble comme on peut ! Et que dire de cette volière remplie d’affreux pigeons, à part qu’on aurait bien aimé qu’ils se soulagent sur scène, histoire d’apporter un peu de piment à une histoire bien plate…

Ce ne sont pas les changements de costumes (ensemble gris/petite robe Courrèges orange vitaminé/tailleur noir/combi sexy en cuir) qui parviendront à tromper sur la marchandise ou à matérialiser une quelconque variation. De toutes les manières, on dort déjà lorsque la partie métaphysique émerge de l’iceberg.

En somme, La Musica/La Musica deuxième ne rend vraiment pas justice à la Comédie-Française. Vassiliev parodie tellement Duras qu’on en vient à émettre un petit rire gênant et surtout lassé au bout de cette représentation fatigante. On plaint surtout Florence Viala et Thierry Hancisse, condamnés à jouer ce calvaire pendant un mois et demi pratiquement tous les soirs… Bon courage à eux.

À l’Odéon, le tout Paris se bouscule pour admirer Isabelle Huppert de retour au théâtre après Les Fausses Confidences. L’actrice-caméléon se lance dans une folle aventure sous la houlette de Krzysztof Warlikowski : jouer une mosaïque de Phèdre(s) en trois actes (une Phèdre fugitive, une Phèdre WASP passionnée et une Phèdre philosophe). Féru de patchworks, le metteur en scène polonais convoque des sources iconoclastes, d’Euripide à Coetzee en passant par Sarah Kane et Wajdi Mouawad, pour interroger la survivance du mythe de cette amoureuse sans concession. Si le résultat final ressort inévitablement d’un arbitraire discutable, l’ensemble cartographie jusqu’au vertige la légende d’une Phèdre intemporelle, riche de multiples couleurs et profondément attachante.

Perruque blonde platine, trench noir, lunettes de soleil. La première apparition de Madame Huppert évoque davantage une vamp décatie qu’une reine antique. Conformément à la tragédie d’Euripide, Aphrodite ouvre les hostilités en guise de prologue. Refaçonnée par Wajdi Mouawad, la déesse de l’amour se métamorphose en princesse du X désinvolte, créatrice de l’univers et violée depuis des millénaires par une cohorte de mâles en rut. Aguicheuse dans son body moulant, Huppert affole les sens et joue la carte de l’autodérision avec brio. Cet amuse-bouches décalé tourne à plein régime et augure le meilleur pour la suite de cette première partie. Pourtant, le Québécois se disperse ensuite dans une série de tableaux intrigants mais inaboutis (on ne sait pas vraiment vers quoi tend cette réécriture).

En souhaitant revenir aux origines libanaises de Phèdre, Mouawad esquisse seulement le portrait d’une exilée enfermée en compagnie de sa confidente Œnone (Norah Krief, très femme fatale en cuir noir) dans un hôtel cinq étoiles ressemblant à s’y méprendre à un asile de fous, une salle d’autopsie ou une chambre à gaz (au choix). Dans un contexte géopolitique flou, Phèdre revient sur son enfance traumatisée par la cruauté de son futur époux Thésée, qui l’oblige à contempler une pile de cadavres exposée sous ses yeux d’enfant. Sa famille décimée… Le poids de la mémoire en lambeaux est un thème qui irrigue Anéantis, la première pièce de Sarah Kane.

Huppert et Warlikowski connaissent tous les deux l’univers de Kane. La première l’a révélée en France dans 4.48 Psychose avec Claude Régy ; le deuxième a monté Purifiés à Avignon il y a dix ans. L’Amour de Phèdre constitue l’armature centrale de ce triptyque : là où l’Hippolyte mouawadien (brûlant Gaël Kamilindi) fusionnait (jusqu’au crime orgasmique) avec Phèdre ; l’Hippolyte kanien (narquois Andrzej Chyra) est devenu une épave obèse et lubrique, biberonné aux chips et aux bonbons. Passant sa journée à forniquer et à jouer aux jeux vidéo, le fils de Thésée affiche un cynisme nihiliste glaçant. Chez Kane, la tragédie prend des proportions véritablement familiales (car directement inspirée de l’histoire de la famille royale de Lady Di) avec l’introduction d’une fille, Strophe (Agata Buzek) et des parfums d’inceste en veux-tu en voilà. Warlikowski gère avec un doigté aguerri la tension entre distanciation et fureur, propre à la pièce de la dramaturge anglaise.

Abstraction incarnée
Isabelle Huppert revient à sa belle chevelure rousse et incarne à merveille la bourgeoise WASP dans son petit tailleur chic (Dior sûrement) rose bonbon. Mélange savoureux de Bree van de Kamp et de Sharon Stone dans Basic Instinct, Huppert maîtrise avec l’expérience du funambule le feu intérieur qui la consume : entre distinction glacée et terrible abandon, elle saisit le suc de l’héroïne grecque avec une passion froide. Dans une immense cage de verre, la lutte s’engage corps et âme dans un combat d’autant plus meurtrier qu’il se tapit sous une apparente tranquillité… Avec la fameuse scène de la douche de Psychose en toile de fond, les névroses sont prêtes à sauter à la gorge de la malheureuse Phèdre.

Warlikowski semble tendre de plus en plus vers l’abstraction au fur et à mesure de la pièce. En demandant à Huppert de lire les didascalies de la pièce et en lui faisant jouer Phèdre, le metteur en scène la positionne à la fois comme spectatrice et comme actrice. Ce judicieux principe de dédoublement permet de naviguer entre les vivants et les morts, entre l’artifice et l’incarnation. L’effet est saisissant lorsque Huppert contemple son cadavre et décrit son propre rituel funéraire.

Enfin, avec Elizabeth Costello, Warlikowski métamorphose véritablement Phèdre en objet d’étude. En introduisant le roman du prix Nobel J-M Coetzee, il questionne le rapport entre les hommes et les Dieux sous la forme d’une conférence hilarante rappelant Woody Allen. Avec ses petites lunettes, Huppert répond aux questions du journaliste à travers un exposé concis : les cieux jalouseraient les humains… Avec des extraits de films à l’appuis (Frances et Théorème), la représentation vire méta ironiqe et Eros devient le véritable centre de gravité de l’intrigue. Si ce court moment procure un instant d’humour euphorisant, le manque de liant se fait tout de même ressentir. On aurait souhaité des transitions plus pertinentes et probantes entre ces trois blocs, l’assemblage paraît forcé. Heureusement, Racine conclut avec bonheur cette odyssée érotique avec une Huppert sans emphase, déclamant les vers classiques les mains dans les poches, comme une évidence. La beauté du naturel, sans doute.

Placées sous le signe de la démesure dionysiaque, les Phèdre(s) warlikowskiennes, au passé et au présent, transcendent les époques et les lieux pour parvenir à une forme d’universalité plurielle. Huppert imprime sa patte d’artiste génialement sans pudeur (la voir mimer une fellation n’a pas de prix) et exprime une insolente maîtrise dans son jeu. Queen Huppert trône au sommet de l’Olympe.

Depuis La Voix humaine de Cocteau, on connait le pouvoir érotiquement affriolant de nos cordes vocales. Machine à fantasmes en puissance, ce qui sort de nos bouches peut provoquer un coup de foudre à distance.

Dans Encore une histoire d’amour, Tom Kempiski reprend ce canevas à travers une alchimie improbable entre deux handicapés de la vie. Au Studio des Champs-Élysées, l’infatigable Ladislas Chollat, ému par cette pièce depuis le lycée, signe un travail d’une jolie facture sans parvenir à s’extirper d’une certaine mièvrerie et surtout d’un kitsch tenace (au secours la scénographie !). Malgré tout, le naturel d’Élodie Navarre sauve la mise.

Sarah et Joe n’étaient pas destinés à finir ensemble. La première, paralysée, se démène à New-York en jouant dans le off-off de Broadway. Le second, obèse et agoraphobe, se morfond seul dans son petit appartement londonien. Leur passion commune pour le théâtre va cependant les rapprocher : Sarah demande à Joe s’il peut lui octroyer les droits de sa pièce à succès. Il accepte. En découlera une relation téléphonique transatlantique aussi exaltante que contrariée… Jusqu’à ce que la curiosité et le désir de se voir enfin de visu n’éclatent. Avec son lot de contrariétés, bien sûr.

Encore une histoire d’amour s’inscrit comme une comédie romantique plutôt atypique. Le principe dramaturgique de l’amour au bout du fil fonctionne plutôt bien malgré quelques redites. Chollat sait jongler entre les rythmes, ménage pauses et retournements avec adresse.

L’illusion théâtrale est censée nous faire croire n’importe quoi puisque nous entrons dans un monde fictionnel de représentation ; néanmoins, il s’avère assez difficile d’adhérer à l’éclosion de cette passion. Le personnage campé par Thierry Godard (horriblement grimé jusqu’à la moitié du spectacle) n’a vraiment pas grand chose pour plaire : l’handicapé sentimental et goujat se combine à un narcissique complexé plutôt énervant. Difficile d’éprouver de l’empathie pour ce personnage. Difficile aussi de croire à des incohérences d’écriture comme cette miraculeuse perte de poids éclair, transformant le gros en prince charmant en à peine un mois… Godard fait ce qu’il peut pour insuffler de l’humanité dans ce rôle fêlé, en vain.

Par contraste, la piquante Élodie Navarre rayonne en comédienne courageuse. Elle irradie en Sarah pleine de joie de vivre malgré la douleur de la maladie ; son effronterie taquine envers son futur amant blessant divertissent et surtout, contrairement à Godard, elle n’a pas besoin d’artifice pour exister sur scène. Le cruel déséquilibre entre les valeurs axiologiques des deux personnages se fait d’autant plus ressentir qu’il se redouble fatalement dans l’interprétation. Du coup, le couple se révèle bancal sur scène, on n’y croit pas vraiment.

Un mot enfin sur le décor, particulièrement raté : c’est un secret de Polichinelle mais la création vidéo dans le privé ne brille guère souvent. Pas d’heureuse surprise ici : l’ambiance spatiale est amenée par des graphismes fort laids (avec mouettes et stores qui se lèvent, s’il-vous-plaît). Mais Chollat soigne ses transitions scéniques par d’agréables morceaux musicaux, pop et actuels (ha Sia…) et se montre particulièrement ingénieux dans le ballet entre les deux comédiens. Ce chassé-croisé à la fois vocal et physique, entre présence et absence, fait mouche ici.

Bilan mitigé donc pour Encore une histoire d’amour : si Chollat dirige très bien Élodie Navarre, sa complice de toujours, il peine à engendre une cohésion entre le couple, une réelle complicité. On a l’impression que la pièce se joue sur deux niveaux, problématique quand il s’agit d’une comédie sentimentale…